29.3.12

Poema de Rodolfo Alonso

Oui, Madame, je m’appelle Lyon

El hombre hermoso y su perro cortejan a la fornida señorita.

El perro hace ejercicios de destreza para distraerlos, como si fuera un burgués amaestrado.

La fornida señorita, hija de la cortesía, amó al perro y se escapó con él para dedicarse a la piratería.

Mantuvieron una delicada amistad con el capellán dominico, pero el contramaestre los expulsó de la nave.

Desde entonces bogan.


RODOLFO ALONSO

1958

Incluido en su libro “Poemas pendientes”, prólogo de Lêdo Ivo (Alción Editora, Córdoba, 2010). Reeditado en México por la Universidad Veracruzana (Xalapa, 2011). En curso de traducción para su edición en Brasil (Topbooks Editora, Rio de Janeiro).

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26.3.12

Berni no se vende


Revista Magenta - Nº 195 marzo 2012

BERNI NO SE VENDE

Por Rodolfo Alonso *

Hace casi ocho décadas, en 1934, un artista que ya unía a sus inquietudes renovadoras un compromiso ético y político, sintió la necesidad de pintar un cuadro que denunciara la grave crisis que se padecía. Era Antonio Berni, ese cuadro se llamó Desocupados y ya era noticia: presentado al Salón Nacional, no fue admitido. Con sólo verlo se percibe que el rechazo no fue apenas estético, sino por la patente denuncia social implícita en la obra. A la vez, y en inconsciente reconocimiento de culpa, el jurado le adquirió -¿en compensación?- un retrato femenino.

Pasó el tiempo y Berni empezó a ser valorado. Pero sin que ocultara, en vida y obra, las injusticias de nuestra sociedad. ¿Cómo olvidar sus series de Juanito Laguna y de Ramona Montiel, donde lo artístico y lo humano se confunden, en un hallazgo que sin duda venía de las vanguardias, aunque ahora en otra dimensión? El collage con desechos industriales y urbanos se convertía a la vez en obra y denuncia, utilizando literalmente desechos como materia prima, convirtiendo desechos en arte para devolver la imagen de seres humanos convertidos en desechos por un mundo egoísta.

Esa doble actitud, estética y social, fue al fin reconocida y, en una época propicia, a mitad de los 80, todo el Museo Nacional de Bellas Artes fue dedicado a una merecida retrospectiva del maestro Antonio Berni. ¿Quién podía dudar, entonces, en el entusiasmo con que recuperábamos la democracia, y con ella la libertad de expresión y de crítica, que la obra de Berni como hombre y artista había sido asumida?

Pues bien, diez años después, en plenos 90, una famosa galerista pudo exclamar públicamente: “¡Por fin se lo ha reconocido como merece!”. ¿A qué se debía esa repentina exaltación, escrupulosamente recogida en los medios, por supuesto en la página financiera y no en la cada vez más deprimida sección de crítica de arte? Aquel cuadro Desocupados, que Antonio Berni firmara como vimos en 1934, había alcanzado la cotización más alta entonces para el arte argentino: fue vendido en 800.000 dólares.

Adormecidos como estábamos -algunos menos que otros- por la frivolidad posmoderna dominante, y envueltos en los valores de un ultra-individualismo más que pragmático, devastador, cuando (como en 1935 anticipó Discépolo con su indeleble Cambalache) “La panza es reina y el dinero Dios”, puede ser que no se hayan percibido los múltiples significados que esa mera noticia venía a plantearnos, como cultura y sociedad. Que acentuó un trascendido posterior de la misma galerista, también recogido por el sector finanzas de un matutino: “Hace diez años sólo valía 25.000.”

Quiere decir, en términos fríamente crematísticos que, por un lado, alguien había hecho buen negocio y, por el otro, alguien creyó que valía tanto dinero poseer ese objeto. Con qué fin, no lo sabemos. Dudamos que haya sido el simple -aunque sutil- gusto de la contemplación, que en este caso iba a ser tan solo individual o para pocos, pues el cuadro se expuso al público en un museo, que sería lo justo. Pero, como metáfora de la situación del arte desde aquel momento, el hecho se presta a muchas implicancias, incluso contradictorias.

Por ejemplo: ¿es el precio que logra en su venta, para nuestra cultura, la más alta valoración que le cabe a una obra de arte? La difusión de ese único tipo de evaluación, en un medio donde el principal criterio imperante era el poder del dinero, ¿no modifica la deseable actitud contemplativa que del público puede lograr esa obra? Y la obra misma, ¿no cambia de sentido con ese acto? O, por otro lado, ¿es aceptable que esas cifras se sigan abultando sin que su productor, el artista, obtenga de ello beneficio material alguno? Y, por el contrario, ¿puede el artista -así sea mucho después- aceptar que se evalúe en términos de dinero algo que tuvo otro objetivo? ¿Y cómo convive el artista con eso, no sólo en cuanto a su pasado, sino también a su futura producción?

Y lo que es quizá más emblemático: ¿cómo puede una obra de arte cuya finalidad precisa es la denuncia de una situación social donde el poder del dinero termina convirtiendo a amplias masas de personas en desocupados, terminar convirtiéndose a su vez en un objeto cuyo valor sólo se tasa precisamente en dinero? Y justamente cuando, en nuestro país, el mismísimo Mariano Grondona confesaba, en su columna internacional de “La Nación” el domingo 16 de julio de 1996: “es difícil eludir la conclusión de que la Argentina es el país de Occidente que más sufre el desempleo”. O sea, ¿no se convierte casi en siniestra parábola, en muestra de humor negro al revés, el hecho de que un cuadro cuyo objetivo explícito es denunciar el drama humano de los “Desocupados”, se convierta en apetecible botín de caza para compradores millonarios, precisamente en el momento en que ese mismo país estaba por llegar al clímax en sus índices de desocupación?

Me imagino la sonrisa levemente burlona del mismo Antonio Berni si pudiera escucharme. Y sé que alguien dirá: ¿por qué se sigue metiendo en esos bretes? ¿Para qué traer ahora esos problemas? ¿Qué tiene que ver eso con el arte? ¿Acaso no está bien que los pintores ganen? ¿De qué quiere que vivan los artistas? ¿No le gusta el dinero? ¿Qué clase de respuesta es la que espera obtener de todo eso?

Y sé que, sinceramente, sólo puedo responderles: lo único que me importa es que se puedan seguir haciendo ese tipo de preguntas. Me importa que sigan las preguntas. Probablemente como a aquel mismo joven Antonio Berni que, en 1934, sintió la viva necesidad de pintar un cuadro que se iba a llamar Desocupados.

* Poeta, traductor, ensayista.

Öleo de Antonio Berni: Los Desocupados______________________________________________________

22.3.12

El testamento de Atahualpa Yupanqui





Contratapa / Jueves, 22 de marzo de 2012
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El Testamento de Atahualpa Yupanqui

Por Rodolfo Alonso *

A veces me pareciera intuir que, como ya dijo Ortega para el hombre, también las cosas tienen su circunstancia. La capataza, ese libro de Atahualpa Yupanqui publicado en 1992, me llegó casi al mismo tiempo que la noticia de su muerte (ocurrida en Nimes, al sur de Francia, ese 23 de mayo) y, sin embargo, entre el auténtico dolor por semejante pérdida y las habituales efusiones de rigor que prodigaron los medios –en este caso, harto merecidas–, me sorprendí con la alegría de reencontrarlo, vivo, en esas páginas. Que eran una cabal reafirmación de su lirismo pero que, editadas apenas un mes antes de su partida, se volvían sin duda un testamento.

Bajo la clara metáfora del título, esa “luna del cielo” a la que nombra, tan sugestivamente, “capataza / de todo lo que amo y lo que dejo”, ese libro reúne textos y poemas de toda una vida tan íntimamente rica como generosamente prodigada. No por casualidad tuvo el orgullo y el honor, bien limpios, de lograr ser escuchado –aún fuera del país– sin desdeñar su hombría de bien, su dignidad de artista, creando con su sola presencia un aura de respeto leal y de calor humano, donde se recreó el antiguo diálogo del hombre con la voz y su música, con la verdad y su misterio.

Fue suyo y supo ser de todos, sin duda porque supo ser él mismo, con todo, íntegramente y, por serlo, puede ser tan nuestro. Separadas en aquel libro de su guitarra nítida, indeleble, de eso que constituye la canción lograda, sus palabras se revelan en su plena honestidad. Había en él también, y es comprensible, un don de lenguaje como había un don de oído, y esas páginas nos devuelven la nobleza pausada de su acento, el poderío de su lengua.

Nacido en la bonaerense Pergamino para 1908, a los siete años ya se afincó en Tucumán. De su padre ferroviario heredó la pasión de los viajes y, si anduvo todos los caminos, primero fueron los del Norte y la Argentina entera, luego la América limpiamente mestiza y, más tarde, Europa, Japón, el mundo.

Para mi infancia de porteño hijo de inmigrantes que buscaba (instintivamente) su identidad y que desde muy temprano intentó conocer el país, el temprano contacto con su personalidad resultó fundamental. Junto con el tango en su era de esplendor, allá por los cuarenta, el arte de Atahualpa Yupanqui y de otros como él (¿quién puede olvidar a Manuel Castilla y Cuchi Leguizamón?) me impregnaron, desde niño, como el más puro y auténtico folklore de este suelo. Sólo ya de muchacho, buscando entender, descubrí que esa música honda y contenida, que esa palabra encendida no era la voz anónima del pueblo, sino que tenía autor, autores, creadores.

Pero más adelante comprendí, ya adulto, que esos autores eran en realidad, de modo inmanente, recreadores, retransmisores de una sabiduría también honda y encarnada, que si se nos hacía propia a los que queríamos llegar a ser argentinos no dejaba de tener ancestros, muchas veces insospechados. Que esos ancestros fueran los indios primigenios, los auténticos naturales de estas tierras, no era sorpresa alguna, pero sí que se entremezclaran allí coplas y tonos y hasta instrumentos de otros orígenes, que inclusive se habían llegado a imaginar conquistadores.

La voz y la guitarra de Atahualpa Yupanqui (nombre de alta raigambre incaica, con que se rebautizó el que se llamaba Héctor Roberto Chavero) se convirtieron, con indudable señorío, en la evidencia de una identidad personalísima y en el renacimiento de una resonancia antigua y general.

Hoy, y no sólo asolados por su ausencia, se nos hará más difícil alentar una esperanza tan reparadora. Las fuentes antaño espontáneamente fecundas de la creatividad popular, mucho me temo que hoy parecen cegadas por los miasmas deletéreos de la sociedad de consumo masivo. Esa sociedad donde lo espectacular y lo estruendoso digitado por los medios conspira –cuando no la anula– contra la recogida comunión con un artista legítimo, que no apela sino a su voz y su guitarra, cantando casi como para sí mismo. Y, como puede comprobarse precisamente en las páginas de La capataza, fue el mismo don Ata quien lo percibió, ya el 30 de mayo de 1936: “Y en Buenos Aires el folklore seguirá siendo para algunos una misión, para otros algo que está de moda, y para la gran mayoría una industria”.

Como los desolados colegas que despidieron su ataúd en París, el 28 de mayo de 1992, cuando lo devolvían a su tierra, a su Cerro Colorado, no podemos dejar de sentirlo presente. El sabía, como tantas otras cosas, que los poetas “Sienten cuando los ronda de cerca el gran silencio; cuando se les va acercando, cada día, cada semana, como una sombra amplia, amada, nunca desconocida, el silencio”. Y por eso podemos decir de él, contra el silencio, lo que él supo decir a la muerte de Félix Pérez Cardozo: “Difícil será oír en adelante un arpa como la suya”. Sólo que poniendo en sus manos, claro, para siempre, la guitarra de siempre.

* Poeta, traductor, ensayista.

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9.3.12

Talleres

Temporada 2012

TALLERES DE REFLEXIÓN

Y CREACIÓN LITERARIA

A cargo del reconocido escritor

RODOLFO ALONSO

Premio Nacional de Poesía 1997

(junto a Juan Gelman)

Premiado en Argentina, España,

Venezuela, Brasil, Colombia, EEUU.

EN OLIVOS

muy cerca de Panamericana y Ugarte

4797-6312

rodolfoalonso2002@yahoo.com.ar

* EN GRUPO O INDIVIDUALES

* SEGUIMIENTO DE TEXTOS

6.3.12

Operación Pavese



Publicado en Revista Ñ - Literatura 06/3/12

Operación Pavese

En 1957, Cesare Pavese fue publicado por primera vez en la Argentina, traducido por Rodolfo Alonso, para quien el italiano sigue impactando por un trabajo abrumador sobre el estilo.

POR EZEQUIEL ALEMIAN

Cesare Pavese publicó en vida un único libro de poesía: Trabajar cansa. Hizo una primera edición en 1936 y una segunda, aumentada, en 1943. Se suicidó en 1950. Italo Calvino, que lo sucedió como editor en la casa Einaudi, publicó luego un segundo libro, con poemas que encontró entre los papeles que dejó Pavese: Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, que salió en 1951. También a Calvino se debe el rescate de otros dos libros esenciales de Pavese: La literatura norteamericana y otros ensayos, y su diario: El oficio de vivir.

Edgard Bayley, que dirigía la colección de literatura de la editorial Nueva Visión, le encargó a Rodolfo Alonso, entonces el más joven de los integrantes de la revista Poesía Buenos Aires, armar una antología de ensayos de Pavese. Alonso le propuso hacerla con Hugo Gola, y Bayley aceptó. Alonso y Gola tradujeron La literatura norteamericana y dos ensayos que hay al final de Trabajar cansa: “El oficio del poeta” y “A propósito de ciertos poemas no escritos todavía”. El libro salió en 1957, y fue tal el impacto que produjo que inmediatamente tuvieron que hacerse varias reediciones.

Tres años después, Alonso publicaba, por Editorial Lautaro, su versión de Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, un verdadero acontecimiento, por lo que significó la literatura de Pavese para los lectores y escritores argentinos. La flamante reedición de este libro, por editorial Alción, sirve ahora para poner en perspectiva esos modos de leer y de concebir la poesía para Pavese y también para su traductor. Por eso hablamos con Alonso.

-¿Revisó las traducciones para esta nueva edición?
-No para esta edición. Seguí trabajando con Pavese durante muchos años. En 1961 yo estaba en plena vanguardia y no le prestaba atención al sonido de los versos, a su estructura prosódica, a los acentos. Son cosas de las que me fui dando cuenta con los años. Así que seguir trabajando con estos poemas lo sentí siempre como una obligación con Pavese y conmigo.

-¿Por qué fue tan leído?
-Había un contexto en los ambientes de izquierda que favorecía, si bien Pavese nunca había estado muy ligado a la política. El trabajaba en Einaudi, que era una editorial de izquierda, la del antifascismo, y ahora es de Berlusconi. El partido comunista italiano era el más grande de Europa y tenía una flexibilidad única, comparado con otros como el francés, muy estalinista. Existía una gran admiración por la literatura y la cultura italiana. Y también había una cuestión más conceptual. Pavese era un tipo muy culto. Decía que el poeta tenía que ser el más culto de sus contemporáneos.

-¿Hubo una influencia estilística de Pavese en la poesía argentina?
-Pavese era un escritor con una exigencia terrible y un trabajo de estilo abrumadores.Trabajar cansa es un libro hecho con un proyecto, con una estructura, que él llama “el cancionero”. Toda una arquitectura que tiene un sentido, en la cual los poemas se relacionan entre sí. Detrás de este proyecto estaba la idea de hacer una poesía narrativa. Lo narrativo no en tanto contar hechos, sino un poco como lo que hace Saer: una narración objeto. Por algo el libro de poemas de Saer se llama El arte de narrar.

-Pero los ensayos finales lo muestran incluso crítico con ese proyecto.
-Pavese era una persona muy crítica con él mismo y con los demás. Era muy difícil de tratar. Fue un solitario. Tenía el proyecto de hacer una poesía narrativa, con personajes incluso, pero al mismo tiempo, como les pasa a todos los grandes artistas, había cosas que se le escapaban. Valery dice del poema: “Esa prolongada oscilación entre el sonido y el sentido”. Pavese tiene poemas que son de un lirismo increíble, ya no narrativos. Y poemas de mitología. El mar del principio se va convirtiendo en un espacio mítico, y termina apareciendo Ulises.

-¿Se lo publicó en Poesía Buenos Aires?
-Uno de los Diálogos con Leuco, en el último número de la revista, que está dedicado a las musas. Pero la traducción de los poemas es un poco posterior. Ahora recuerdo que (Raúl Gustavo) Aguirre nunca ponía “traducción” en la revista. Siempre ponía “versión”. Versión parece hacer referencia a algo personal, diferente a la idea de traducción que había en esa época. En realidad siempre es “una” traducción, nunca es “la” traducción. Pero “versión” no volví a ver que se usara. A Macedonio Fernández hice publicar en Poesía Buenos Aires. Había encontrado un libro de poesías suyas editado por un paraguayo en México e hinché hasta que lo sacaron. Entonces Macedonio no estaba leído como poeta.

-Tal vez hoy resulta un poco difícil entender de qué se hablaba cuando se hablaba del humanismo de Pavese, ¿no?
-Probablemente ese humanismo sí se podría definir, pero no creo que sea posible transmitir con facilidad lo que encarnaba, que era una cantidad de valores por los cuales se murió inclusive. Tipos que arriesgaban la vida por escribir, por publicar, por pintar. Y las cuestiones políticas estaban directamente ligadas con eso. Dante Milano, un poeta casi desconocido, escribió que la finalidad de un gran poeta no es hacer una gran obra, sino hacer que la poesía continúe. Ese era un poco el espíritu de Poesía Buenos Aires. Y es la cita de Juan L. que Aguirre pone cuando hace la antología de la revista: “El canto viene de lejos/ de lejos y no se detiene nunca”. Hay mucho de presocrático en Juan L. Ortíz, como en Macedonio.

-En su libro de ensayos “No hay escritor inocente”, Macedonio y Juan L. aparecen tal vez como los dos poetas argentinos que usted más pondera.
-Sí. Porque son la poesía vivida a pleno, sin segunda intención. Ellos estaban en poesía. Hay cosas que me dijo Juan L. cuando lo conocí que no me olvido jamás. “El poeta, cuando habla de una cosa, es la cosa.” Yo lo repito, cambian las generaciones y no sé si se percibe lo que significa. En ambos hay mucho de la oralidad. Como dice Borges: “Qué morirá conmigo: una barra de azufre en un cajón de la cómoda en la casona del barrio sur, un charco de orina de una caballo blanco frente a una herrería, la voz de Macedonio Fernández”. Macedonio hablaba horas, Juan L. también.

-¿Es cierto que los integrantes de Poesía Buenos Aires no participaban de concursos ni escribían para suplementos?
-No se editaba con editoriales de prestigio, no se escribía en suplementos literarios, no se presentaba a premios literarios. Había normas éticas y estéticas que no estaban escritas, que se embebían con la práctica.
¡La beca Guggenheim! Con los yanquis no se podía hacer nada. Cuando llegué, me preguntaron si tenía poemas. Saqué un rollo, los leí, y me los empezaron a criticar. Era una cuestión de fraternidad y exigencia.

-Y esos imperativos éticos, ¿para qué?
-Hablamos peyorativamente de la literatura, como de una profesionalidad. Hacíamos otra cosa. Estaba en el aire una frase de Tzara: la poesía es una manera de vivir. Y de vuelta esa frase de Juan: el poeta es la cosa. Y las cosas no son gratuitas. Implican una serie de responsabilidades, de obligaciones. Lo ético y lo estético estaban unidos. Se podía ser poeta y otra cosa, pero no otra cosa y poeta. La poesía era una cosa seria.

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5.3.12

Rodolfo Alonso - Poemas pendientes



El título de este libro publicado recientemente en la Universidad Veracruzana, México, y sobre el cual escribe su compatriota Noé Jitrik, nos revela el espíritu juvenil del poeta Alonso.


RODOLFO ALONSO Y SU NUEVO LIBRO: “POEMAS PENDIENTES
(Universidad Veracruzana, Xalapa, 2012)

NOÉ JITRIK

Hace cierto tiempo pude leer una nueva antología de Rodolfo Alonso, “La vida entera” (Universitat de les Illes Balears, Palma de Mallorca, España, 2009), título fuerte y propio de un balance, y pude pensar un poco acerca de una obra que se ha mantenido coherente y fuerte durante cincuenta años. No es poco: las cifras redondas en materia de tiempo siempre sobrecogen pero también proponen una lección: o bien las afectan las debilidades o bien, como en este caso, nos muestran una invulnerabilidad. No sentí, en esa “vida entera”, ninguna caída, ninguna línea que me llevara a la compasión o al desdén. Al contrario, fue más bien un íntimo sabor alimenticio, un tránsito fácil de poema a poesía y de poesía a lo poético, punto de llegada en el circuito que liga dos subjetividades, la del que escribe y la del que lee, siempre alerta a lo que la puede despertar o dejar en una sombra indiferente.

Hoy vuelvo a otra reunión de sus “Poemas pendientes” (Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 2012) y experimento sensaciones muy semejantes. Diría, para empezar, que la obra de Alonso resiste al tiempo y que todo lo que hay en este nuevo libro parece salir de un lenguaje propio de un hoy central, como si los poemas reunidos fueran resistentes al tiempo que pasó. Puedo esbozar una tímida explicación: esta dureza, para mí, resulta de una intuición personalísima, un encuentro con una voz que no necesitó afirmarse porque empezó firme y siguió así, la poesía de Rodolfo Alonso no conoce el desmayo.

Veo eso en ambos libros, por no mencionar su obra anterior, no sólo en lo que destellan las imágenes que brotan de los poemas sino porque no hay sobresaltos, la misma materia-emoción, que es lo que muchos teóricos consideran lo más propio de la poesía, reside tanto en los poemas más antiguos, sacados de un depósito que parecía entregado al olvido, como en los más recientes, que el poeta podía sentir como más emocionantes. Y si esto es así, lo es para mí, se traduce en un ordenamiento visible que entiendo como una puerta que me permite entrar en el conjunto: poemas extensos, casi con una tendencia a la narración, y poemas breves, de apariencia prosística, se suceden generando un ritmo que los ojos capturan y al que hay que entregarse, no es cuestión simplemente de leer lo que predican; y si la entrega se produce se produce por compensación una comprensión de lo que es la poesía, de lo que podemos imaginar qué es eso indefinible que llamamos poesía y que creemos reconocer.

En eso, si se trata más que de comentar un libro de hablar de lo que salta de él, reside la dificultad: ¿cómo hablar seriamente de poesía, qué decir que no sea una paráfrasis, una glosa de los temas más evidentes, un estilo o una escuela? Siempre improvisamos en este entrevero y también ahora y saldremos con bien de la mejor manera posible reconociendo las limitaciones y la pobreza de mi lenguaje frente a la riqueza del lenguaje que se nos ofrece.

Se diría, por empezar, que la libertad verbal, la arbitrariedad conceptual, están controladas por un espíritu de contención preciso y objetivo, incluso cuando los poemas precipitan las enumeraciones en catarata; el discurso está en expansión pero nada barroca sino límpida, así conocí su poesía anterior, así lo veo en este libro: “Poemas pendientes”. ¿Será caprichoso sacar de ahí una idea de lirismo, puesto que en apariencia los temas se suceden y la idea de inspiración sobrevuela de uno a otro, el lirismo como uno de los atributos más clásicos de la poesía?

Y, en consecuencia, me atrevo a afirmarlo: se trata de poemas líricos. Pero, a cualquiera se le ocurriría, ¿qué es el lirismo? En principio, pero superficialmente, es una exaltación del canto aunque en estos poemas no hay canto, no hay la música de la métrica y la rima, y sin embargo hay lirismo. Y, puesto que está la pregunta, me atrevo a una respuesta tentativa: el lirismo estaría en los temas, como por ejemplo el tan notorio del amor. Y en este tema me quedo: el amor no viene aquí exaltado, confesionalmente, porque quien lo expresa lo exalta y se embriaga al exaltarse, en la pura tradición romántica, sino como pérdida y, al mismo tiempo, con un interrogante, una búsqueda de respuestas en zonas comprometidas, no sentimentales, históricas: en la España republicana que forma parte del ejército de las pérdidas, junto a las literarias, en sus textos fantasmales, ese poema “Ocúpense de Arlt” lo manifiesta, y a las sociales, ese poema “Aquel Allende”. La pérdida ocupa la escena y el amor sólo es su motor; se trataría, entonces, de la pérdida el objeto y del revés del amor y de algo más y, creo, más importante, o sea las ausencias. Esta palabra es fuerte, remite al inconsciente y explica, tal vez y precisamente, la operación poética entendida como una necesidad de escritura que da lugar al poema.

La poesía, y eso no reza sólo para los poemas que sostienen la empresa de Rodolfo Alonso, surge entonces como una convocatoria de ausencias, de ésas que vienen de la experiencia y anidan en la memoria y la saturan pero que también residen en las palabras mismas sin las cuales el poema no existiría, las palabras, esos indispensables objetos que encarnan lo ausente por definición.

Pensar, entonces, en la experiencia poética que viene en un libro recién nacido: “Poemas pendientes”. Pensar, también, en lo que nos despierta. Y si nos despierta algo relacionado con este modo de existir, me refiero a la poesía, el acto de presentarla está cumplido, tiene tanto sentido como la lectura misma que podamos hacer.

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Rodolfo Alonso

“La evaluación del largo trayecto recorrido por Rodolfo Alonso en medio siglo conduce al lector a establecer la abolición del escenario histórico y cronológico, para que el trabajo poético de uno de los mayores poetas argentinos (y latinoamericanos) de nuestro tiempo pueda dejarse ver en toda su nitidez – y en todo su misterio.”
“En su condición de traductor –o mejor, de Príncipe de los Traductores, que promovió la travesía lingüística de tantos nombres contundentes o eméritos– participa, como co-autor o co-creador, de un proceso en que el trasplante de poemas extranjeros a su lengua natal corresponde a una verdadera recreación. En su faena de traductor, él les confiere una nueva respiración; un nuevo secreto; incluso un nuevo espanto. Les transfiere esa respiración viva y alentadora que sustenta sus propios versos.”

LÊDO IVO

(Fragmento de su prólogo a “Poemas pendientes”, de Rodolfo Alonso, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2012.).

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