13.10.20

FOTOGRAFÍAWALTER BENJAMINCHARLES BAUDELAIRE

 



CONTRATAPA

FOTOGRAFÍAWALTER BENJAMINCHARLES BAUDELAIRE

12 de octubre de 2020

Tomar una foto

Por Rodolfo Alonso *


Charles Baudelaire retratado por Étienne Carmat. 



¿Por qué, incluso entre muchas otras, a veces con el mismo origen, sólo alguna fotografía en especial nos resulta absolutamente renovadora, relevante? ¿Por qué, entre muchas otras tomadas por el mismo fotógrafo, y a veces en la misma ocasión, sólo una se vuelve para nosotros totalmente conmovedora? ¿Por qué sólo una entre mil fotografías se (nos) vuelve arte?


Pero ¿de qué arte se trata? ¿Qué parte es producto del ojo, de la mente, del espíritu de quien toma la foto? ¿Qué parte es fruto de las cualidades de la máquina? ¿Qué parte es acaso fruto del azar o la casualidad? A diferencia de la pintura, aquí el modelo no es pasivo. ¿Qué parte de una foto lograda no emana del modelo, o de su circunstancia? Allí es donde el concepto de revelar, de revelado, sólo en apariencia puramente técnico, me revela (y valga la redundancia) su más profundo y verdadero sentido: la foto como arte es capaz, en sus más altos logros, de producir una auténtica revelación.


Porque algo más que imagen se pone de manifiesto, se evidencia, en una foto lograda, en una foto que sí podemos llamar “de arte”. Es verdad que la pintura auténtica supo hacerlo, en su propio lenguaje, pero el arte de la foto tuvo, y quizá tiene aún, el suyo.


¿Por qué, incluso entre muchas otras, a veces con el mismo origen, sólo alguna fotografía en especial nos resulta absolutamente renovadora, relevante? ¿Por qué, entre muchas otras tomadas por el mismo fotógrafo, y a veces en la misma ocasión, sólo una se vuelve para nosotros totalmente conmovedora? ¿Por qué sólo una entre mil fotografías se (nos) vuelve arte?



Pero ¿de qué arte se trata? ¿Qué parte es producto del ojo, de la mente, del espíritu de quien toma la foto? ¿Qué parte es fruto de las cualidades de la máquina? ¿Qué parte es acaso fruto del azar o la casualidad? A diferencia de la pintura, aquí el modelo no es pasivo. ¿Qué parte de una foto lograda no emana del modelo, o de su circunstancia? Allí es donde el concepto de revelar, de revelado, sólo en apariencia puramente técnico, me revela (y valga la redundancia) su más profundo y verdadero sentido: la foto como arte es capaz, en sus más altos logros, de producir una auténtica revelación.


Porque algo más que imagen se pone de manifiesto, se evidencia, en una foto lograda, en una foto que sí podemos llamar “de arte”. Es verdad que la pintura auténtica supo hacerlo, en su propio lenguaje, pero el arte de la foto tuvo, y quizá tiene aún, el suyo.


Claro que aquí vuelve a presentarse lo que intuyo el misterio y a la vez lo concreto de la fotografía. La verdadera foto nunca se agota en la reproducción más o menos exacta, más o menos verosímil, de la “realidad”. Más allá de prejuicio alguno, esa es su menor tarea, su tarea menor. Pero la gran fotografía, las fotos únicas, nos descubren, cuando lo logran, cuando se logran, algo siempre más profundo, más hondo, de lo que representan. Nos hacen ver, en realidad, algo de esa realidad que no habíamos percibido: revelan, la revelan. Nos la revelan, sí, más de fondo, pero no apenas en lo superficial, en lo aparente, sino en lo que esa realidad tal vez quiere mostrarnos, al mostrarse. Y se vela, en cambio, cuando no lo quiere.


Tengo la convicción de que, en estas artes de la técnica, las concreciones más reveladoras, las obras más logradas, se dieron (iba a decir “se produjeron”, pero me arrepiento, por la connotación actual) en los momentos más primitivos, iniciales de esas técnicas. Como bien afirmaba Bernhard von Brentano, “un fotógrafo de 1850 se encontraba por vez primera, y durante largo tiempo por última vez, a la altura de su instrumento”.


Walter Benjamin, por supuesto desde otra perspectiva y otra época, advierte que “los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía (...) coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización”.


Pero ¿por qué han elegido rostros, retratos, los mejores de esos grandes artistas franceses de mediados del siglo XIX, pioneros legítimos de la fotografía como arte? Se puede sospechar que todavía perduraba en ellos, especialmente en los más sensibles, el influjo que la pintura, de la cual el retrato siempre ha sido un dominio, debe haber tenido en su visión estética. Benjamin, convencido de que el arte humano tuvo un origen de culto, cuando no de magia (¿para qué habría pintado un hombre primitivo su bisonte en la pared más escondida y menos accesible de una caverna, sino para propiciar su caza por medio de la magia simpatética, que representa lo que desea provocar?), sabía también que, a lo largo de su historia, el hombre fue modificando su recepción y aprehensión del arte a medida que se producían grandes cambios en su contexto. Del gran arte de tema religioso que empezó siendo visto siempre con ojo de creyente, se pasó en su momento a la contemplación de la obra como arte, lo que dio comienzo a un largo período de florecimiento.


Hasta que las artes mecánicas, comenzando por la reproducción industrial y la fotografía, produjeron cambios muy profundos en la percepción, no ya de los espectadores más o menos especializados, sino en lo que estaba empezando a denominarse público. En esa línea, el valor de exhibición comienza a erradicar el valor de culto. “Pero este no cede sin resistencia”, dice Benjamin, “Ocupa una última frontera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un lugar central”. ¿Por qué? Y sostiene: “El valor de culto de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos”. Y es más: “En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable”.


Benjamin concluye que, cuando el rostro desaparece de la fotografía, el valor de exhibición se enfrenta, victoriosamente, con el valor de culto. Es como si allí hubiera relumbrado, frente a ese público que ya no lo percibirá cuando a los periódicos se les imponga la foto, y especialmente cuando empiecen a llevar textos al pie, el último resplandor de lo sagrado: un rostro humano.


“Sería prodigioso que un crítico se convirtiera en poeta y es imposible que un poeta no contenga un crítico.” Quien lo afirma es Charles Baudelaire, el padre de la poesía moderna, y va a lanzar su anatema más demoledor sobre la fotografía recién nacida: “Si se permite a la fotografía suplir al arte en algunas de sus funciones, bien pronto lo habrá suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural que encontrará en la necesidad de la muchedumbre.”


Y al mismo tiempo, sin duda contradiciéndose, el mismo Baudelaire aceptará muchas larguísimas horas de pose para Nadar, a quien se deben no pocas de sus mejores fotografías. Y aunque no le concediera tantas sesiones, al menos conocido Étienne Carmat, a quien se debe para mí la mas reveladora foto de Baudelaire y, por si fuera poco, la más tocante y expresiva nada menos que de Rimbaud.


Y para siempre nos quedaremos sin respuesta, que no sea la misma foto, para saber si el gran poeta había llegado a intuir que la fotografía siempre seguirá teniendo dos opciones: el arte o el mercado, la industria o la belleza. Y tampoco sabremos si lo conmovieron, qué le dijeron algunas de esas fotos que hablan tanto de él. Y en el primer lenguaje de la técnica, él mismo en pañales, a mediados del siglo XIX.


*Poeta, traductor, ensayista.

Antonio Berni no se vende

 





Rodolfo Alonso 



Antonio Berni "Desocupados1934"

La despiadada ofensiva neoliberal que dañó de raíz la vida social y los derechos de nuestro pueblo y, especialmente, de los más desvalidos, ha venido, por desdicha, a dar un marco de actualidad a estas reflexiones.


Hace más de ocho décadas, en 1934, un artista plástico que ya unía a sus inquietudes estéticas un exigente compromiso ético y político, sintió la necesidad de pintar un cuadro que denunciara la grave crisis que vivía, entonces, nuestro país. El pintor se llamaba Antonio Berni, ese cuadro se tituló Desocupados y ya empezaba a ser noticia: presentado por su autor al Salón Nacional, no fue admitido por el jurado. Con sólo ver la obra es fácil percibir que el rechazo no pudo ser apenas estético, sino, debido a la patente denuncia social implícita en la obra, muy poco digerible para el tipo de gobierno entonces encaramado en el poder. Por otro lado y en inconsciente reconocimiento de culpa, aquel jurado resolvió adquirirle -¿cómo compensación?- un retrato femenino.


Pasaron los años y Berni empezó a ser valorado. Pero, siguió demostrando, en vida y obra, que no era insensible a las deficiencias de nuestra realidad. Basta recordar sus expresivas series de Juanito Laguna y de Ramona Montiel, donde lo artístico y lo humano se confunden, en un hallazgo que, sin duda, tenía su antecedente en las vanguardias, aunque, no siempre, con la misma dirección: el collage con desechos industriales y urbanos se convertía, a la vez, en obra y denuncia, utilizando, literalmente, desechos como materia prima, convirtiendo desechos en arte para devolvernos la imagen de seres humanos convertidos en desechos por una sociedad egoísta. Y de la cual el artista, también, forma parte.


Esa doble actitud, estética y social, fue, al fin, reconocida y, en una época propicia, a mediados de los 80, pudo verse todo el Museo Nacional de Bellas Artes dedicado a una merecida exposición retrospectiva del maestro Antonio Berni. Quién podía dudar, entonces, en medio del entusiasmo con que el país recuperaba la democracia y, con ella, la libertad de expresión y de crítica, que la obra de Antonio Berni, como artista y como hombre, había sido asumida.


Pues bien, unos diez años después, en plenos 90, una conocida galerista pudo exclamar públicamente: “¡Por fin se lo ha reconocido como merece!”. ¿A qué se debía esa repentina exaltación, escrupulosamente recogida en los medios, por supuesto, en la página financiera y no en la, cada vez, más deprimida sección de crítica de arte? Aquel cuadro, Desocupados, que Antonio Berni firmara, como vimos, en 1934, había alcanzado la cotización más alta, entonces, para el arte argentino: fue vendido en 800 mil dólares.


Antonio Berni "El -mundo prometido a Juanito Laguna"-1962.



Adormecidos como estábamos –algunos menos que otros- por la frivolidad posmoderna dominante y envueltos en los valores de un ultra-individualismo, más que pragmático, desolador, cuando (como anticipó en 1935 el visionario Discépolo, con su premonitorio Cambalache) “La panza es reina y el dinero Dios”, puede ser que no se hayan percibido los múltiples significados que esa mera noticia vino a plantearnos, como sociedad y como cultura. Y que no se agotaban en otro trascendido posterior, de la misma exitosa galerista, también recogido por el sector finanzas de un matutino: “Hace diez años sólo valía 25 mil.”


Quiere decir, en términos fríamente crematísticos que, por un lado, alguien había hecho buen negocio y, por el otro, alguien creyó que valía tanto dinero poseer ese objeto. Con qué fin, no lo sabemos. Dudamos que haya sido el simple -aunque sutil- gusto de la contemplación, que, en este caso, iba a ser tan sólo individual o para pocos, pues el cuadro no fue expuesto al público en ningún museo, como sería justo. Pero, casi como una metáfora de la situación del arte, desde aquel momento de nuestra vida social, el hecho se presta a muchas implicancias, incluso, contradictorias.


Por ejemplo, ¿es el precio que logra en su venta, para nuestra cultura, la más alta valoración que le cabe a una obra de arte? La difusión de ese único tipo de evaluación, en un medio donde el principal criterio imperante es el poder del dinero, ¿no modifica la deseable actitud contemplativa que del público puede lograr esa obra? Y la obra misma, ¿no cambia de sentido con ese acto? O, por otro lado, ¿es aceptable que esas cifras se sigan abultando sin que su productor, el artista, obtenga de ello beneficio material alguno? Y, por el contrario, ¿puede el artista -así sea mucho después- aceptar que se evalúe en términos de dinero algo que tuvo otro objetivo? ¿Y cómo convive el artista con eso, no sólo en cuanto a su pasado, sino, también, a su futura producción?


Y lo que es, quizá, más emblemático, ¿cómo puede una obra de arte, cuya finalidad precisa es la denuncia de una situación social donde el poder del dinero termina convirtiendo a amplias masas de personas en desocupados, terminar convirtiéndose, a su vez, en un objeto cuyo valor sólo se tasa, precisamente, en dinero? Y, justamente, cuando, en nuestro propio país, el mismísimo Mariano Grondona confesaba, en su columna internacional de La Nación, el domingo 16 de julio de 1996: “es difícil eludir la conclusión de que la Argentina es el país de Occidente que más sufre el desempleo”. O sea, ¿no se convierte, casi, en una siniestra parábola, en una muestra de humor negro al revés, el hecho de que un cuadro cuyo objetivo explícito es denunciar el drama humano de los Desocupados, se convierta en apetecible botín de caza para compradores millonarios, precisamente, en el momento en que ese mismo país estaba por llegar al clímax en sus índices de desocupación?


Me imagino la sonrisa, levemente burlona, del mismo Antonio Berni si pudiera escucharme. Y sé que alguien dirá: ¿por qué se sigue metiendo en esos bretes?  ¿Para qué traer, ahora, esos problemas?  ¿Qué tiene que ver eso con el arte?  ¿Acaso no está bien que los pintores ganen?  ¿De qué quiere que vivan los artistas?  ¿No le gusta el dinero?  ¿Qué clase de respuesta es la que espera obtener de todo eso?


Y sé que, sinceramente, sólo puedo responderles: lo único que me importa es que se puedan seguir haciendo ese tipo de preguntas. Me importa que sigan las preguntas. Probablemente, como a aquel mismo joven Antonio Berni que, en 1934, sintió la viva necesidad de pintar un cuadro que se iba a llamar Desocupados.


Rodolfo Alonso es poeta, traductor y ensayista.

5.10.20

LA TANGENCIALIDAD COMO SISTEMA

 


Por Rodolfo Alonso




Existió sin duda toda una tendencia, dentro del fecundo, variado y rico panorama de la poesía argentina del siglo XX 1, que no sólo desdeña las sensualidades del lenguaje sino que aspira a erigir, con su concisa sequedad, una visión tan desacralizada como desesperanzada. Hija del cielo vacío y del mundo sin dioses que la Diosa Razón terminó revelando a los hombres, y que el poder tecnocrático no ha hecho sino volver más aterrador, los autores que de algún modo pueden ser enrolados en ella no se conforman tampoco con la menos divina aventura de la historia y se empeñan de una u otra manera, cada cual a su modo, en un humanismo desesperado, sin salida, y no obstante, cuando se logra, también revelador y, ¿por qué no?, reparador. Es la ladera en uno de cuyos extremos se empina un Girri, y en cuyas estribaciones puede encontrarse también en diferentes meridianos a Giannuzzi, Paita, Castillo, Oteriño, Preler, Godino, Sylvester, por citar sólo algunos pero representativos.

Y a ese linaje admite quizá ser referido Roberto Juarroz (1925-1995), a quien se podría acusar de cualquier cosa menos de falta de persistencia. Su obra, de respetable envergadura, constituye prácticamente desde el comienzo una tozuda y continua indagación sobre verdades últimas, signo de una inquietud prácticamente ajena a los avatares de la Naturaleza y de la Historia (al menos, en apariencia), que no registra en sus libros y poemas más que un solo y mismo título: Poesía vertical, al mismo tiempo quizá ingenuo y ambicioso, y que parece considerar a la poesía antes bien una herramienta de conocimiento que un instrumento de revelación.

Por una reducción al absurdo que no carece de sentido, así como una razón extremadamente razonante nos ha conducido de algún modo a un universo de sinrazón, donde vivimos por ejemplo casi literalmente apartados de la vida, también Juarroz pretende acaso alcanzar un más allá de la razón. Como quisieron asimismo los surrealistas pero, a diferencia de éstos, y obviamente en dirección opuesta, sin abandonar nunca el uso de la razón. Lo que no deja de ofrecer sus riesgos y marca también, quiérase o no, voluntariamente o no, los límites de su aventura, que siempre ha de oscilar sobre el abismo que separa a la prosa filosofante, por lograda que sea (“En el mismo pensar está el vacío” o “La realidad carece de escrúpulos”), de la poesía realmente encarnada (“Así la luz ata la noche” o “La noche está aquí”).

Hay otra virtud que debe serle reconocida. Y es, junto con la constancia, la de no hacer concesiones de ningún tipo. Atenida a su objeto, ni modesta ni orgullosa, su palabra continúa martillando sin pausa contra la rugosa y refractaria realidad, buscando reiteradamente una tercera vía, una quinta dimensión que pueda ser realmente la salida –quizá nunca la coartada-- de tanta angustia (“No hay lenguaje ni fuego ni distancia / ni color ni pasión ni consistencia / ni alrededor ni centro ni abandono / que nos exima de esta coacción constante: / la noche nos aplasta contra la noche”). En tal camino choca, cae y se levanta una y otra vez, como Sísifo, tan terriblemente humano, y también como ese “hombre de la continua obsesión” al que Raúl Gustavo Aguirre (y Pavese antes) identificaba con el poeta. El texto no es siempre, entonces, un universo autónomo y coherente, concretado en sí mismo, un legítimo ser vivo hecho de lenguaje, sino muchas veces el testimonio lacerante de esa lucha, el testimonio de una caída que no es sólo la del artista sino la del hombre mismo y que por eso nos resulta doblemente –humanamente-- tocante.

Si no se ve fraternidad, amor, heroísmo, instinto, dioses, paraíso ni infierno, quizá sólo nos quede (como pide en cierto modo el budismo, como dice Juarroz) “la beatitud de una existencia tangencial” 2, lema que bien podría ostentar toda su obra. Y también la soberana ambición, irrenunciable aunque sin porvenir, de que por lo menos “todo se disfraza de hombre”. A riesgo de perderse, a riesgo de caer en su propia retórica, Juarroz ha sabido continuar su camino –que es sólo aparentemente solitario--, y si rechina a veces, acaso en busca de alguna precisión (como cuando habla de “entremirar ensimismado”, “contornos apelmazados” o “semitextos enlazados”), en otras se logra plenamente, dándonos la conciencia de estar ante un Juarroz auténtico (“Poner junto a la alegría por la hoja que está / la alegría por la hoja que no está / y con ambas construir la alegría / por la hoja que ni está ni no está. // Aunque apenas alcance / para ocupar el espacio / de la hoja que falta en el pensamiento”), y en otras se supera, más allá de sus límites, más allá de sus razones y de su razón, allí donde impera inefable la mismísima poesía (“Reflejo de lo que pasa en lo que pasa. / Ningún espejo fijo. / Cuerpo de agua, / viento en las venas de las cosas. // Universo incompleto: / falta donde mirarse, / falta la voz, el tiempo, el sueño inmóvil, / falta un seguro asilo de la imagen”).



Una desconfianza visceral


En la poesía argentina de la centuria pasada (la poesía de una literatura que había nacido el siglo XIX con dos libros tan contundentemente realistas y comprometidos como El matadero o el Facundo, pero en la cual no deja de circular también aquella inefable “sombra doliente” del Santos Vega), se acentuó en las penúltimas décadas del siglo pasado 3 una vigorosa corriente que podríamos denominar parafilosófica, en la que –al menos a primera vista, en superficie-- la inteligencia y el razonamiento predominan sobre el sentimiento y sobre la pasión. Un ejemplo extremo de esa tendencia bien podría ser la obra de Girri, paradójicamente colmada en vida de un éxito por lo menos institucional en nuestro medio, o (de un modo similar pero a la vez distinto) también la de Juarroz, que supo cobrar en cambio bastante resonancia en el exterior.

En este último, una desconfianza prácticamente visceral ante la vida (“fatal repetición de un sonido inexistente”) 4 y ante el lenguaje (“Las palabras semejan alas disecadas”), se sublima o se aplaca –a mi modesto entender-- mediante la recurrencia a una entrevista (o al menos invocada) tercera posibilidad, tercera salida (“Una soledad dentro. / Otra soledad afuera. / Y en la puerta retumban los llamados. // La mayor soledad / está en la puerta”, “Respiración en el abismo / o respiración del abismo. / Y quizá más todavía: / respirar el abismo”). Ese artificio simpatético se había convertido ya en uno de los hallazgos de Juarroz, le deparó momentos que incluso lo identifican pero, en la reiteración, corre acaso el riesgo de perder su eficacia y de transformarse, además, de percepción en retórica. Y aquella desconfianza (¿la náusea sartreana?) ante la carencia de un asidero último, reflejada en las mismas imposibilidades del lenguaje (“la experiencia sin verbo / de una nada concreta”), sería paradójicamente en sus mismas carencias metáfora de la otra carencia esencial de nuestra condición, con lo que la ausencia habitual de imágenes en esta escritura, su parquedad o sus excesos, y aun sus rebarbas, sus chirridos, se convertirían así --¿reducción al absurdo?-- en significantes (“Decirlo / sin la palabra agreste del lenguaje”).

Señalar entonces los momentos en que nos parece ver a esta escritura prodigarse en lo chocante (“prorrateo abierto del mirar”, “menguado alquitrán”, “espalda de fervor restituido”, “funambulesco histrión”, “caleidoscopio autoverbal”, “las pálidas secuencias retorcidas, / las agendas vigiladas, / las ebriedades ficticias”) cuando no en lo horrísono o en lo directamente prosaico (“publicidad subliminal”, “Segundo y principal”, “la aplicación de una discretísima posología”, “Este ejercicio / debiera ser trasladado a otro lugar. / Aquí no se dan las condiciones / para cumplirlo con éxito”, “En esta situación / es difícil abrir bien las ventanas”), podría en cierta medida haber provocado una agridulce mirada en el autor (“El lugar de la palabra / es siempre otro”), en cuya labor el lenguaje no es más que un instrumento a sabiendas imperfecto para una percepción que se sabe incompleta. Sin embargo, entre la “cruel transparencia” y “la barbarie de la muerte” –dos magníficos hallazgos--, de espaldas a la fraternidad (“esos roces que llamamos los otros”) y la vida social o cotidiana (“la historia o sus flacos sucedáneos”), una ética casi budista (“Hacerse a un lado, abstenerse”, “quedarse al margen”) eleva aquí su árida y ávida –cuando no ácida-- evidencia de una experiencia en los límites que de algún modo se transmite a nosotros, más allá o más acá de sus alcances específicamente literarios. Y, como suele ocurrir en casi toda obra, en algún momento mucho más que en otros: “Recuperar figuras del sueño / como quien gana terreno al mar / y fundar en esa mínima playa / el temblor de un pequeño poema. // Devolver luego el sueño al sueño / y cerrar el circuito, / porque el sueño no puede estar mucho / afuera del sueño. // Así, casi sin haberlo buscado, / quedará entre las palabras del poema / un poco del perfume del fondo.”




1 Estas palabras comenzaron a ser escritas en 1984. Arduo sería intentar actualizarlas a la luz de las últimas décadas. (N. del A.)

2 Esta y todas las otras citas de la primera parte pertenecen a Octava poesía vertical, de Roberto Juarroz, publicada por la editorial Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1984. (N. del A.)

3 Escrito a partir de 1987. (N. del A.)

4 Todas las citas de esta segunda parte pertenecen a Novena poesía vertical / Décima poesía vertical, de Roberto Juarroz , editado por Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1987. (N. del A.)

Revista ·Poesía", Universidad de Carabobo, Venezuela

1.10.20

A 70 años de la muerte de Cesare Pavese

 

 

Por Rodolfo Alonso

 

 

Para LA GACETA – Olivos (pcia. de Buenos Aires)

 

 

 

El 27 de agosto de 1950, en Turín, se suicidaba uno de los más grandes escritores italianos del siglo XX. Poco antes dijo: “He trabajado, he dado poesía a los hombres, he compartido las penas de muchos.”

 

 

 

 

Piamontés universal, Cesare Pavese es sin duda uno de los más significativos escritores italianos del siglo XX. Nacido el 9 de setiembre de 1908 en el medio campesino de Santo Stefano Belbo, hijo de un secretario de juzgado en Turín, iba a concluir poniendo fin a su vida (“Palabras no. Un gesto. No escribiré más”, son las líneas finales de su indeleble diario, El oficio de vivir), en un cuarto de hotel en Turín, el 27 de agosto de 1950. Esa vida y esa obra se irían cubriendo (y los argentinos fuimos tal vez de los primeros en percibirlo fuera de Italia) de significados a la vez entrañables y nítidos, donde conviven voces ancestrales y moderna lucidez, cuya riqueza, perfección formal, perdurabilidad y resonancia permiten considerarlo un auténtico clásico.

Dueño de una apasionada inteligencia, una bella sensibilidad y una indomable voluntad de raciocinio, en pocos como en él se reunieron en su época, a la vez como evidencia estética y como testimonio intelectual, por un lado la entereza de un humanismo capaz de pensar y de intentar un mundo para todos (“en medio de la sangre y el fragor de los días que vivimos va articulándose una concepción distinta del hombre. El hombre nuevo será puesto en condiciones de vivir la propia cultura y de reproducirla para los otros, no en abstracto, sino en un intercambio cotidiano y fecundo de vida”). Junto a ello, la devoción por una belleza que no se niega a ninguna verdad, por aparentemente oscura que parezca (“La fuente de la poesía es siempre un misterio, una inspiración, una conmovida perplejidad ante lo irracional, tierra desconocida”). En esa tensión, que no supo dejar fuera a su propia vida, alcanza una hondura y calidad especialmente tocantes. Y aunque el suicidio parece constituir el broche de la angustia, una tozuda, lúcida y fecunda voluntad de vida, de belleza y de trabajo emerge limpiamente de sus palabras.

          Su juventud creció con el fascismo, que lo arrestó el 15 de mayo de 1935 y lo confinó, como opositor político, en Brancaleone Calabro, de donde volvió en marzo de 1936. Pero no cambiado. A la bochinchera y grandilocuente cultura oficial del fascismo supo enfrentarse, lúcidamente, como su impar compañero de generación, Elio Vittorini, con la traducción y el análisis crítico de la gran literatura norteamericana. Heredero de un mundo campesino que nunca cesó de nutrirlo, su primer libro, Trabajar cansa (Solaria, 1936, con reedición aumentada de Einaudi, 1943), es un nuevo ciclo abierto y cerrado por él en la poesía italiana moderna, tanto como una revisión exhaustiva de ese mundo natal, lleno de atavismos que, a pura luz de razón, se convierten en auténticas iluminaciones. Y ese mundo está siempre presente en su gran narrativa. Y hasta en sus resplandecientes ensayos, donde la percepción del claro espacio mítico que es el campo, la viña, el bosque, la sangre, la noche, los astros, se convierte en alimento de esclarecedoras conclusiones.

          Llegó a triunfar en Turín, la gran ciudad de sus sueños de infancia, como intelectual y como artista: pudo ser director literario de la prestigiosa editorial Einaudi, y poco antes de morir recibió el consagratorio Premio Strega. ”Narrar es como nadar”, supo decir, aludiendo a los ritmos combinados con que el nadador desplaza su cuerpo en el agua, y también “Narrar es monótono”, por supuesto en el sentido de la insistencia, de la persistencia en un tono, en un clima, que nunca es puramente verbal aunque está hecho de lenguaje. Las palabras de los hombres a las que supo aludir cálida y sabiamente como “esas tiernas cosas, intratables y vivas”.

          Ítalo Calvino advirtió lo imposible de imaginar hacia dónde habrían llevado a Pavese las inquietudes etnográficas y antropológicas que lo apasionaban. Y percibió su compleja y angustiada personalidad, esa voluntad de razón iluminista que sin embargo no abandona una temblorosa auscultación instintiva. Mucho de ello se advierte en los inteligentes y lúcidos ensayos que reunimos y tradujimos con Hugo Gola, no mucho después de su muerte, con el título de El oficio de poeta (Nueva Visión 1957), donde en El mito escribe: “Antes que fábula, casi maravilloso, el mito fue una simple norma, un comportamiento significativo, un rito que santificó la realidad.  Y fue también el impulso, la carga magnética que pudo, ella sola, inducir a los hombres a realizar obras.”

          Hay en todo Pavese la felicidad del trabajo consumado, esa satisfacción por el logro tras el esfuerzo, pero también la insatisfacción permanente ante el vacío posterior, ante la incapacidad de volver a colmarlo o el temor de no lograrlo. A ese vacío aludió como uno de los motivos de su suicidio, y aunque nunca lo sepamos con exactitud (¿quién podría?), se hace imposible no advertir que el hombre capaz de realizar en sólo 42  años de vida una obra semejante, difícilmente estuviera terminado como artista. El mismo que, horas antes de tomar una trágica decisión, escribía en su diario: “Mi parte pública la he hecho –lo que podía--. He trabajado, he dado poesía a los hombres, he compartido las penas de muchos.”

          No pocas veces reiteró Pavese que consideraba a Diálogos con Leucó “la cosa menos infeliz que yo haya escrito”. ¿Cómo no coincidir con él ante esos diálogos de transido lirismo y honda resonancia, que logran el casi milagroso resurgir, como una moderna fuente de vida, de los fundacionales mitos griegos? Y recordemos que ese libro quedó abierto junto a su lecho, en el cuarto de hotel donde se suicidó. Que su palabra fue escuchada, lo probaron tanto su persistente repercusión como la estima de sus contemporáneos. Emilio Cecchi lo dijo quizá mejor que nadie: “Reconozcamos, una vez más, que de su generación Pavese fue de los espíritus no sólo artísticamente más dotados, sino, en el conjunto de todas las facultades, intelectual y moralmente más ejemplares.”

 

 

 

Rodolfo Alonso -  Poeta, traductor, ensayista. Libro reciente:

 “Ser sed”, poesía reunida 1993-2018 (Eduvim, Córdoba, 2019)

Octavio Paz contra el neoliberalismo





“El mundo que viene es más de dueños que de trabajadores” confesó al periodismo, durante aquel sonado aquelarre de la Organización Mundial de Comercio (OMC) en Buenos Aires, un prominente empresario local. Pero, no fue un rapto de sinceridad: él intentaba escamotear la entonces hecatombe concreta sobre derechos seculares de nuestra clase obrera, con el espejismo de un futuro paraíso, virtual y universal, de “emprendedores”. Por suerte, el lenguaje sigue siendo fecundamente ambiguo. Y, de sus palabras, podíamos extraer el contenido literal, bien patente -por desdicha- para los argentinos, en el siniestro ciclo 2016-2019, del macrismo: todo para los dueños, nada para los que crean su riqueza.


Casi de inmediato, como un reflejo antípoda, recordé otro concepto, también, significativo. En uno de sus diálogos, reunidos en libro (El poeta en su tierra) por Braulio Peralta, confiesa Octavio Paz: “Siempre creí -y creo- que mi interlocutor natural era el intelectual llamado de izquierda. Vengo del pensamiento llamado de izquierda. Fue algo muy importante en mi formación. No sé ahora… (…) …lo único que sé es que mi diálogo -a veces mi discusión- es con ellos. No tengo mucho que hablar con los otros.” Pero, el gran dinero corporativo y los no menos desmedidos medios hegemónicos, intentaron apoderarse de todo Octavio Paz, el célebre escritor mexicano, distorsionando sus tempranas críticas al terror stalinista y su redescubrimiento del auténtico liberalismo para adjudicárselo, domesticado, como a tantos otros conversos hacia la derecha.




Porque Paz, nacido en plena Revolución Mexicana (1914), era hijo de Octavio Paz Solórzano, fundador del Partido Nacional Agrarista, asesor legal de Emiliano Zapata y su representante en EE.UU., involucrado en la reforma agraria y en las transformaciones educativas de José Vasconcelos. Apenas recibido, en 1937, parte a Yucatán con las misiones pedagógicas del legendario presidente Lázaro Cárdenas. Y, también, ese año integra la delegación mexicana al célebre Congreso de Escritores Antifascistas, convocado en Valencia, por los republicanos españoles, mientras arreciaba la guerra civil desatada por el franquismo.


Comenzaba su tarea de escritor, cuyos primeros títulos lo vuelven hombre público. Polemista agudo, convencido humanista, su figura crece como su influjo, entre admiraciones y rechazos. Pero, algo hay que reconocerle: en 1968, tras 24 años de diplomacia renuncia, como rechazo a la feroz represión oficial que dejó muchos muertos y heridos, durante la masacre de Tlatelolco, entre los estudiantes mexicanos.


Medio siglo después de aquel legendario Congreso de Valencia, se invitó a los sobrevivientes. A Octavio Paz eso le provocó un gran texto: El lugar de la prueba. Lo reprodujo el diario La Nación, el 8 de noviembre de 1987. Y, en él, comencé a descubrir una vertiente bien oculta. Dice: “porque la libertad de expresión está en peligro siempre. La amenazan no sólo los gobiernos totalitarios y las dictaduras militares, sino también, en las democracias capitalistas, las fuerzas impersonales de la publicidad y el mercado. Someter las artes y la literatura a las leyes que rigen la circulación de mercancías es una forma de censura no menos nociva y bárbara que la censura ideológica.”


Octavio Paz


En su libro La otra voz / Poesía y fin de siglo, de 1990, el año de su Premio Nobel, Octavio Paz reitera, claramente: “hoy las artes y la literatura se exponen a un peligro distinto: no las amenaza una doctrina o un partido político omnisciente sino un proceso económico sin rostro, sin alma y sin dirección. El mercado es circular, impersonal, imparcial e inflexible.”


Y en otro libro: Al paso, insiste: “Pienso en la solapada dominación del dinero y el comercio en el mundo del arte y la literatura. Las leyes del mercado no son estrictamente aplicables a la literatura, al pensamiento y al arte. Las potencias meramente comerciales, regidas por el criterio del éxito y la venta, tienden a la uniformidad –máscara de la muerte.”


No era algo casual. El 25 de agosto de 1992, leo, en La Nación: “Es muy grave que el relativismo social actual se convierta en un nuevo absolutismo basado en esta idea: las cosas no tienen valor, tienen precio. Este es el camino por el cual una sociedad se destruye.” Y añade: “Cuando yo era joven el gran enemigo del arte eran los Estados autoritarios. Esta amenaza ha sido sustituida por otra mucho más sutil: la amenaza del mercado, que lo relativiza todo. Estas son las grandes amenazas modernas. El mecanismo del mercado no tiene ideología, acepta todas, las usa todas, no respeta ninguna y se sirve de todas ellas.”


Si fuera poco, en Le Nouvel Observateur, poco antes de morir, en 1998, afirma Paz: “Se habló del desastre del autoritarismo, sería preciso hablar del desastre del capitalismo liberal y democrático, en el dominio del pensamiento como en el de la vida cotidiana; la idolatría del dinero, el mercado transformado en valor único que expulsa a todos los otros.”


Podría citar más, pero ya basta. Llegó la hora de pensar a Octavio Paz en su complejidad, sin anteojeras. No quiero decir que tal reiteración sea única (no pocas veces me tocó disentir con él en otras lecturas). Pero, siento que le debemos considerarlo íntegramente, desde nuestra propia perspectiva sí, pero en toda su múltiple riqueza. Así, empezó a ocurrir, donde algunos no lo hubieran esperado: intelectuales cubanos impulsaron un seminario de análisis a fondo para la entera obra de Paz.


Y hay más. En El lugar de la prueba, 50 años después de aquel congreso antifascista, Octavio Paz sólo recuerda esto: “en fin, y ante todo, el trato con los soldados, los campesinos, los obreros, los maestros de escuela, los periodistas, los muchachos y las muchachas, los viejos y las viejas. Con ellos y por ellos aprendí que la palabra fraternidad no es menos preciosa que la palabra libertad: es el pan de los hombres, el pan compartido. Esto que digo no es una figura literaria. Una noche tuve que refugiarme con algunos amigos en una aldea vecina a Valencia mientras la aviación enemiga, detenida por las baterías antiaéreas, descargaba sus bombas en la carretera. El campesino que nos dio albergue, al enterarse de que yo venía de México, un país que ayudaba a los republicanos, salió a su huerta a pesar del bombardeo, cortó un melón y, con un pedazo de pan y un jarro de vino, lo compartió con nosotros.”


¿Alguien capaz de expresar eso no merece que volvamos a pensarlo más a fondo? Sí, ya sé que no era fácil. Que era incómodo, intelectual, disidente, complicado. Pero, ¿es que no se trata justamente de eso? ¿No se trata de seguir soñando un mundo con más libertad y más justicia, con más justicia y libertad?


Rodolfo Alonso es poeta, traductor y ensayista.





22.9.20

 

A 70 años de la muerte de Cesare Pavese

 

Por Rodolfo Alonso

 

 

Para LA GACETA – Olivos (pcia. de Buenos Aires)

 

 

 

El 27 de agosto de 1950, en Turín, se suicidaba uno de los más grandes escritores italianos del siglo XX. Poco antes dijo: “He trabajado, he dado poesía a los hombres, he compartido las penas de muchos.”

 

 

 

 

Piamontés universal, Cesare Pavese es sin duda uno de los más significativos escritores italianos del siglo XX. Nacido el 9 de setiembre de 1908 en el medio campesino de Santo Stefano Belbo, hijo de un secretario de juzgado en Turín, iba a concluir poniendo fin a su vida (“Palabras no. Un gesto. No escribiré más”, son las líneas finales de su indeleble diario, El oficio de vivir), en un cuarto de hotel en Turín, el 27 de agosto de 1950. Esa vida y esa obra se irían cubriendo (y los argentinos fuimos tal vez de los primeros en percibirlo fuera de Italia) de significados a la vez entrañables y nítidos, donde conviven voces ancestrales y moderna lucidez, cuya riqueza, perfección formal, perdurabilidad y resonancia permiten considerarlo un auténtico clásico.

Dueño de una apasionada inteligencia, una bella sensibilidad y una indomable voluntad de raciocinio, en pocos como en él se reunieron en su época, a la vez como evidencia estética y como testimonio intelectual, por un lado la entereza de un humanismo capaz de pensar y de intentar un mundo para todos (“en medio de la sangre y el fragor de los días que vivimos va articulándose una concepción distinta del hombre. El hombre nuevo será puesto en condiciones de vivir la propia cultura y de reproducirla para los otros, no en abstracto, sino en un intercambio cotidiano y fecundo de vida”). Junto a ello, la devoción por una belleza que no se niega a ninguna verdad, por aparentemente oscura que parezca (“La fuente de la poesía es siempre un misterio, una inspiración, una conmovida perplejidad ante lo irracional, tierra desconocida”). En esa tensión, que no supo dejar fuera a su propia vida, alcanza una hondura y calidad especialmente tocantes. Y aunque el suicidio parece constituir el broche de la angustia, una tozuda, lúcida y fecunda voluntad de vida, de belleza y de trabajo emerge limpiamente de sus palabras.

          Su juventud creció con el fascismo, que lo arrestó el 15 de mayo de 1935 y lo confinó, como opositor político, en Brancaleone Calabro, de donde volvió en marzo de 1936. Pero no cambiado. A la bochinchera y grandilocuente cultura oficial del fascismo supo enfrentarse, lúcidamente, como su impar compañero de generación, Elio Vittorini, con la traducción y el análisis crítico de la gran literatura norteamericana. Heredero de un mundo campesino que nunca cesó de nutrirlo, su primer libro, Trabajar cansa (Solaria, 1936, con reedición aumentada de Einaudi, 1943), es un nuevo ciclo abierto y cerrado por él en la poesía italiana moderna, tanto como una revisión exhaustiva de ese mundo natal, lleno de atavismos que, a pura luz de razón, se convierten en auténticas iluminaciones. Y ese mundo está siempre presente en su gran narrativa. Y hasta en sus resplandecientes ensayos, donde la percepción del claro espacio mítico que es el campo, la viña, el bosque, la sangre, la noche, los astros, se convierte en alimento de esclarecedoras conclusiones.

          Llegó a triunfar en Turín, la gran ciudad de sus sueños de infancia, como intelectual y como artista: pudo ser director literario de la prestigiosa editorial Einaudi, y poco antes de morir recibió el consagratorio Premio Strega. ”Narrar es como nadar”, supo decir, aludiendo a los ritmos combinados con que el nadador desplaza su cuerpo en el agua, y también “Narrar es monótono”, por supuesto en el sentido de la insistencia, de la persistencia en un tono, en un clima, que nunca es puramente verbal aunque está hecho de lenguaje. Las palabras de los hombres a las que supo aludir cálida y sabiamente como “esas tiernas cosas, intratables y vivas”.

          Ítalo Calvino advirtió lo imposible de imaginar hacia dónde habrían llevado a Pavese las inquietudes etnográficas y antropológicas que lo apasionaban. Y percibió su compleja y angustiada personalidad, esa voluntad de razón iluminista que sin embargo no abandona una temblorosa auscultación instintiva. Mucho de ello se advierte en los inteligentes y lúcidos ensayos que reunimos y tradujimos con Hugo Gola, no mucho después de su muerte, con el título de El oficio de poeta (Nueva Visión 1957), donde en El mito escribe: “Antes que fábula, casi maravilloso, el mito fue una simple norma, un comportamiento significativo, un rito que santificó la realidad.  Y fue también el impulso, la carga magnética que pudo, ella sola, inducir a los hombres a realizar obras.”

          Hay en todo Pavese la felicidad del trabajo consumado, esa satisfacción por el logro tras el esfuerzo, pero también la insatisfacción permanente ante el vacío posterior, ante la incapacidad de volver a colmarlo o el temor de no lograrlo. A ese vacío aludió como uno de los motivos de su suicidio, y aunque nunca lo sepamos con exactitud (¿quién podría?), se hace imposible no advertir que el hombre capaz de realizar en sólo 42  años de vida una obra semejante, difícilmente estuviera terminado como artista. El mismo que, horas antes de tomar una trágica decisión, escribía en su diario: “Mi parte pública la he hecho –lo que podía--. He trabajado, he dado poesía a los hombres, he compartido las penas de muchos.”

          No pocas veces reiteró Pavese que consideraba a Diálogos con Leucó “la cosa menos infeliz que yo haya escrito”. ¿Cómo no coincidir con él ante esos diálogos de transido lirismo y honda resonancia, que logran el casi milagroso resurgir, como una moderna fuente de vida, de los fundacionales mitos griegos? Y recordemos que ese libro quedó abierto junto a su lecho, en el cuarto de hotel donde se suicidó. Que su palabra fue escuchada, lo probaron tanto su persistente repercusión como la estima de sus contemporáneos. Emilio Cecchi lo dijo quizá mejor que nadie: “Reconozcamos, una vez más, que de su generación Pavese fue de los espíritus no sólo artísticamente más dotados, sino, en el conjunto de todas las facultades, intelectual y moralmente más ejemplares.”

 

 

 

Rodolfo Alonso -  Poeta, traductor, ensayista. Libro reciente:

 “Ser sed”, poesía reunida 1993-2018 (Eduvim, Córdoba, 2019)

18.9.20

El precursor de nuestra soberanía idiomática




 El precursor de nuestra soberanía idiomática


Por Rodolfo Alonso




Rememorando aquel momento en que la Universidad de Buenos Aires, nada menos, rubricando un acuerdo con el Instituto Cervantes, nos colocó en la órbita de su temible Servicio Internacional de Evaluación de la Lengua Española, con grave riesgo para nuestra soberanía lingüística, sentí la obligación moral de recordar, al respecto, un hecho clave de nuestra historia protagonizado, precisamente, por quien fue el primer rector de dicha casa de estudios. Fechada el 30 de diciembre de 1875, la carta que Juan María Gutiérrez (1809-1878) dirigió al secretario de la Real Academia Española, devolviendo con suma gentileza y discreción, pero, también, con absoluta firmeza, el diploma de miembro de la misma, que acababa de recibir, fue una decisión que iba a provocar vivas discusiones y encendidas polémicas.


Un hombre de pensamiento crítico como Gutiérrez supo ver, con lucidez y anticipación, no pocos aspectos del asunto. En primer lugar, la intención de dominio que escondía la aparente preocupación de sólo preservar al castellano. Pero, también, que el cosmopolitismo de nuestro oído había dado curso a una “lengua nacional” (son sus palabras), a la cual resultaba imposible pretender inmovilizar, no sólo, en su mero uso cotidiano, sino, también, en los espacios del pensamiento, acostumbrados ya a beber en las más diversas fuentes. Así, afirmaba Gutiérrez en su renuncia: “El pensamiento se abre por su propia fuerza el cauce por donde ha de correr, y esta fuerza es la salvaguardia verdadera y única de las lenguas, las cuales no se ductilizan ni perfeccionan por obra de gramáticos sino por obra de los pensadores que de ellas se sirven”.


Con una irónica y esclarecedora alusión a las evidentes diferencias, no apenas en los infinitos matices del castellano, sino, en las diversas lenguas habladas en España, agrega la visionaria percepción del idioma como organismo vivo, cuando se refiere a ese lenguaje “que se transforma, como cosa humana que es, a las orillas de nuestro mar de aguas dulces”. Rechaza también al “doble ultramontanismo, social y religioso”, entonces agazapado detrás de esta cuestión, aparentemente inofensiva, y enuncia, más que claramente, en actitud francamente progresista: “No puedo convenir, por ejemplo, en que el lenguaje humano sea otra cosa que lo que la filología y la historia enseñan sobre su formación”.



                                                                             Juan María Gutiérrez.

A quien sorprenda la visionaria anticipación con que Juan María Gutiérrez maneja estas cuestiones, baste saber que, no sólo fue el primer ingeniero argentino, sino, también, uno de los miembros más significativos de nuestra primera generación de intelectuales: la de 1837. Joven aún, en el Salón Literario donde se reunían, pronunció un discurso medular: Fisonomía del saber español: cual debe ser entre nosotros. Allí, campean ya sus principales ideas: independencia también intelectual con respecto a la metrópolis absolutista que, entonces, representaba España; autonomía (cuando no contraposición) frente a sus tradiciones ideológicas; y visionaria libertad en el uso del lenguaje común.



Juan María Gutiérrez.

Exiliado en Montevideo, la publicación, en 1841, de su galardonado poema A Mayo, que Alberdi considera “nuestra primera poesía nacional”, desató una polémica clave: los románticos se baten contra el neoclasicismo. Poeta, se convirtió en el primer ensayista y el primer crítico literario del país. Pero, fue también el primer antólogo de la poesía continental: América poética (Valparaíso, 1846). Fue él, finalmente, quien concreta la primera edición de El matadero, obra inicial de nuestras letras, al publicar las obras completas de Esteban Echeverría, entre 1870 y 1874.


Culminó su vida como rector de la Universidad de Buenos Aires (1861-1874), donde impulsa las matemáticas, crea la carrera de Ciencias Exactas y fomenta la de Ciencias Naturales. Su Proyecto de Ley Orgánica de la Instrucción Pública (1872), anticipa principios similares a los de la Reforma Universitaria de 1918: gratuidad de la enseñanza superior, autonomía de la Universidad “con arreglo a sus leyes internas”, libertad de cátedra y organización democrática.


Pero, su rechazo a ser designado miembro de la Real Academia Española, resplandece como un momento de primera magnitud. El escándalo estalla cuando, el 5 de enero de 1876, la prensa lo da a conocer. Así nació un polémico intercambio epistolar, también público, entre un hispanófilo ofendido, Juan Martínez Villergas, que, en realidad, defendía al colonialismo político y cultural, y el auténtico anti-colonialista, que, siempre, fue Juan María Gutiérrez. Por su parte, la discusión consistió en Diez cartas de un porteño, luego, reunidas en libro, que publicó el diario La Libertad. del 22 de enero al 8 de febrero de 1876. Muchas veces, puntualizó Gutiérrez su luminoso criterio: “Convenga usted en que la cuestión que ventilamos no es simplemente gramatical ni de Academias: es cuestión social…”


Y, no mucho después, en 1899, nada menos que un español del calibre de Miguel de Unamuno iba a darle la razón, desde el periódico porteño El Sol: “Hay que levantar voz y bandera contra el purismo casticista, que apareciendo cual simple empeño de conservar la castidad de la lengua castellana, es en realidad solapado instrumento de todo género de estancamiento espiritual, y lo que es peor aún, de reacción solapada y verdadera.”


La cuestión (que resulta, a la vez, ineludiblemente social e íntima) sigue siendo crucial: el uso de la palabra.


Rodolfo Alonso es poeta, traductor y ensayista.

12.9.20

Miguel Hernández, rayo que no cesa

 





Miguel Hernández, rayo que no cesa

Rodolfo Alonso

MIGUEL HERMÁNDEZ Dibujo a lápiz de Ana Goel


«El limonero de mi huerto influye más en mi obra que todos los poetas juntos».


                                     Miguel Hernández


 


Sin duda, para la relativa indiferencia posmoderna resultaría inimaginable. Pero, las pasiones que encendió la guerra civil española (1936-1939) continuaron vigentes durante mucho después y en todo el mundo. Es que la heroica y espontánea resistencia del pueblo español contra una de las primeras agresiones del fascismo y la concomitante ilusión de estar construyendo un mundo mejor (que parecía, literalmente, al alcance de la mano, en aquella segunda mitad de la década de los treinta), asociadas con sus originales y emocionantes características, convirtieron a ese acontecimiento, no sólo, en legendario, sino, directamente, en mitológico.


A ello contribuyó el decidido, masivo alineamiento de una más que brillante generación de escritores, artistas e intelectuales en defensa de la legalidad republicana. Que, no pocos, de ellos hayan pagado con su vida y, muchos más, con el exilio aquella decisión ejemplar, no dejó de agregar buena leña al gran fuego. Como el asesinato de García Lorca, tronchado en mitad del camino de su vida, o Antonio Machado, agonizando en el destierro de Collioure, a pocos pasos de la recién traspasada frontera francesa.


Pero, quizás, nadie como Miguel Hernández encarna, en vida y obra, la profunda relevancia de esos hechos. Auténtico hijo del pueblo, humilde pastor en su Orihuela natal (30 de octubre de 1910), sin ninguna premeditación ni posibilidad alguna de preparación previa, sintió crecer en su interior la riqueza, entonces todavía fresca, corriente, saludable e irresistible de la lengua de todos, tan de uno. Y, así, pudo ofrecer unas primicias donde se vuelve a respirar el temple y el esplendor del Siglo de Oro, devolver al soneto su frescura abrumada por antiguas glorias y reavivar el auto sacramental, que querían congelar en venerable.


Cuando llegó la hora, sin pensarlo dos veces, instintivamente, eligió (como muchos y, no sólo, españoles) la primera línea de fuego. Pagó su precio y, después de salvarse, casi por milagro de la pena de muerte ya dictada, tras haber sido paseado por todas las prisiones del régimen, su breve existencia fue apagada por la tuberculosis en la cárcel de Alicante, cuando sólo tenía treinta y un años, el 28 de marzo de 1942.


Una vida tan limpiamente entrelazada con su época, con su gente y con su tierra, hasta el punto de volverse emblemática e integrada, a la vez, como vimos, en un mito mayor, no podía evitar que su alta voz fuera enmarcada por las circunstancias. Algo similar le ocurrió a César Vallejo, ese indoamericano que, también, murió prácticamente de amor a la España desangrada, sobre cuya dolorosa gesta escribió el libro, para mí, más tocante y más logrado: España, aparta mí este cáliz. Y, en ambos, es posible advertir cómo se encarnan los más dilatados alcances de la poesía, con su autenticidad, sus razones y sus actos, sin ocultar que había, allí también, vertientes más fecundas y no menos nutritivas.


“Yo no quiero más bienes / que tu persona”, me repite siempre desde el disco uno de los grandes cantaores del flamenco. Y en la hondura del cante alto la palabra, sin dejar de ser auténticamente popular, se vuelve sentimiento vivo, que se transmite más por empatía que por mero concepto. De idéntica manera, pero a un nivel que se me hace acaso superior, por belleza y dominio, el pobre Miguel Hernández, internado en la cárcel franquista, rumiando la derrota, separado de su mujer y de su primer hijo muerto, y que no conoce al nuevo hijo recién nacido (al que dedicará las indelebles Nanas de la cebolla, como casi todo lo suyo también ligado con una circunstancia significativa, la de sólo tener eso para comer), pudo decir magníficamente: “Yo no quiero más luz que tu cuerpo ante el mío”, logrando así hacer relampaguear en esos papeles escritos a escondidas de sus guardianes, entre 1938 y 1941 (que la Argentina tuvo el honor de ver editados, por primera vez, en 1958, por la editorial Lautaro y al cuidado del poeta paraguayo Elvio Romero) aquellos intensísimos momentos de lenguaje vivo que constituyen el Cancionero y Romancero de ausencias.







No era la primera ocasión en que Miguel Hernández, prohibido por la censura franquista, alcanzaba a ser publicado en Buenos Aires. Conservo la entonces corajuda edición de El rayo que no cesa, incluyendo su primigenia versión de El silbo vulnerado, que, en 1949, su amigo y protector José María de Cossío logró hacer publicar por Espasa Calpe en la Argentina. Y la segunda, pero, en realidad, primera versión circulante del sintomático Viento del pueblo (cuya tirada original, de 1937, se distribuyó en el frente), que también Lautaro lanzó, aquí, en 1956.


Entre el resplandor de sus primeros poemas, como labrados intuitiva pero certeramente en el cuerpo del idioma, y la evidencia flagrante y comunicativa de los textos encendidos por el aire de su época, esos papeles sueltos que constituyen su Cancionero y Romancero de ausencias, rescatados del presidio, reconcentrados, quizá por ello, en su deslumbrante e intensa brevedad, pero, de hecho, probablemente enfrentados de forma ineludible y, por lo tanto, escueta, con la dimensión trágicamente deslumbradora de su destino, resuenan todavía con lumbre inextinguible. Desde Quevedo, no recuerdo haber experimentado intensidad ni identidad mayores de sonido y sentido, de lenguaje y perspectiva, a la vez decididamente carnal y hondamente metafísica, que la de ese sucinto texto que comienza “Menos tu vientre / todo es confuso”, que, en términos de poesía, me animaría a defender como uno de los de mayor alcance de la lengua. Y que no hacen sino certificar la deslumbrante claridad que irradia, por lo general, todo el conjunto.


Es como si, desde el fondo de las cárceles que pretendieron negarlo, enmudecerlo y más allá de las legítimas pasiones de los hombres de su tiempo, en las que supo tomar partido decididamente por los desheredados, un resplandor generoso y general se hubiera hecho carne, finalmente, en la voz de este “hijo de la luz y de la sombra”. Visto lo cual, ¿seremos capaces de estar a su altura, de encendernos en su luz contagiosa, en su enorme transparencia?





Con quien tanto quería

Por Rodolfo Alonso


 


¡Ah gloria de la brisa,


del cielo echado al sol,


del pleno mediodía,


de la tarde callada


 


y de la noche abierta!


¿Son las hojas del son


o el son es de las hojas?


¿Se mecen con el aire


 


o el aire es quien las mece?


Miguel, Miguel, Miguel


Hernández de la tierra,


 


la luna, el sol, la sangre,


Miguel por derramarse


de Hernández derramados.


 


Rodoldo Alonso es poeta, traductor y ensayista.



5.9.20

La Venus de Robert Ganzo

 





La Venus de Robert Ganzo



Por  Rodolfo Alonso





Un gran poeta moderno venezolano de lengua francesa, Robert Ganzo (1898-1995), logró escribir –en nuestra época y desencadenado por una Venus primitiva- uno de los más bellos poemas de erotismo carnalmente místico de todos los tiempos.


Publicado por primera vez en 1939 (magníficamente acompañado con litografías originales de Picasso y diez dibujos de Jean Fautrier), Lespugue es considerado, con justicia, como uno de los textos más notables de la poesía francesa moderna. Ventajosamente comparado nada menos que con el celebérrimo Cementerio marino de Paul Valéry, con mucha razón, afirmó Léon-Gabriel Gros que “tiene todas las posibilidades de durar tanto como dure la lengua que Ganzo emplea”.


La Venus de Lespugue no es otra que la escultura auriñaciense descubierta por René de Saint-Périer en Lespugue (Haute Garonne, Francia). Pero, esa calípiga imagen de mujer que nos llegó, sorpresivamente, desde el fondo de los tiempos, vino a revelarnos, asimismo, la otra imagen –indeleble- de la Mujer que todos los hombres dignos de ese nombre llevamos en nuestro interior. La gloria de Robert Ganzo es haberla vuelto lenguaje, poesía, es decir, mito, sentimiento y realidad a la vez.


Venezolano de lengua francesa, Robert Ganzo nació en Caracas en 1898, pero, su familia se trasladó a Bruselas en 1910, dejando atrás una infancia en los trópicos que, sin embargo, iba a estar, siempre, en el meollo de su poesía. A partir de 1917, comienza a publicar pequeñas plaquettes en verso y escribe piezas que serían representadas en el Théâtre des Galeries. Hacia 1920, se instala en París, donde primero se hace bailarín (Sibelius, Chopin y danzas de América Latina) y, luego, se une a los tradicionales bouquinistes en las orillas del Sena. Hasta que instala su propia librería: Al vicio impune, que se volvería legendaria.


Allí, en París, frecuentó a André Breton y a Paul Éluard. Y, allí, se consagró su reputación de gran poeta del idioma de Francia, país por el que combatió valerosa y tenazmente en la Resistencia, durante la siniestra ocupación nazi. Durante ese período, volvieron a circular, en forma clandestina, sus Tracts, poemas-manifiestos (que había comenzado a escribir durante la guerra civil española) que recién serían publicados con su firma en 1947. En 1949 y 1950 se representó su obra Plutot q´une autre, primero en L´Atelier y, luego, en L´Oeuvre. Realizó diversas exposiciones de pintura y, a partir de los años 60, se consagró a la prehistoria y publicó, en 1963, Histoire avant Sumer, y en 1974, Livres de pierre ou la prehistoire reconsiderée. Entre otras distinciones, Robert Ganzo recibió, en 1990, el Gran Premio de los Poetas Franceses. Murió el 6 de abril de 1995.


En poesía, su obra es amplia: Tracts (1936), Orénoque (con dibujos de Fernand Léger, 1937), Sept chansons pour Agnès Capri (prefacio de Léon-Paul Fargue, 1938), Lespugue (1939), Rivière (1940), Domaine (1942), Langage (1947), Colère (1951), Résurgences (1954) y numerosas ediciones de arte ilustradas por Fautrier, Léger, Jacques Villon, Ossip Zadkine, Oscar Domínguez y muchos otros. Pero, así como la estatuilla que hoy alberga el Musée de l´Homme deslumbró a todos descubriendo misteriosas y ancestrales resonancias que se creían adormecidas, así, también, el poema a la Venus de Lespugue, lúcidamente reconocido por el ya citado Gros como “el más grande poema de erotismo religioso que se haya escrito en nuestro tiempo”, también, despierta –y despertará- en todos nosotros la magia y la necesidad de la Mujer, ese misterio cotidiano, compañera y vestal, madre y amante, porvenir y presente de la especie, de los mejores y más fértiles sueños de los hombres.






Lespugue

por Robert Ganzo


 


Último paso o final fuego,


a todo signo el caos lo borra.


Vientos colmados de frío azul


entre mandíbulas de hielo.


A la sombra de tu dormir,


entre las nieves y las piedras,


un primer sueño nace, igual,


a hielo que quema tus párpados.


 


¿Tu aliento, cual un agua se alza


hacia qué río incierto aún?


Abre tus ojos tras el sueño;


ya llega el alba y cesa el cielo.


¿Aquí es? Saqueos, hambres, sed,


tumultos: dejar que nos lleven.


Tus manos solas, como cajas,


guardan el resto de las noches.


 


Como los dientes de un mordisco,


alzándote cuando me alzaba,


tú me seguías, fiel esclava,


y quizás también te seguía,


esclavo sin terror, yo mismo.


Así, indiferentes, sombríos,


en celo, dos signos errantes


bajo lo hostil de un cielo pálido.


 


Bosques inmóviles sin polvo;


negros lagos que nada holló;


rutas de sangre; hitos de piedra:


gusto a rebaño resignado


que dócil va. Todo se borra.


detrás del sueño abre tus ojos;


tu cuerpo es cálido y friolento;


mis ojos de animal cansado.


 


El día. Mira. Una colina


derrama hasta nosotros pájaros,


floridos árboles y aguas


en verde hierba que se inclina.


Mujer, tú en fin –carne besada—


como tú tensa, arco de éxtasis,


revelas súbita tu gracia,


tus manos ebrias de rocío.


 


Tus ojos sabios en paisajes


yo los aprendo esta mañana


incólume a través de eras


y alcanzados para siempre.


Ya las palabras, de luz hechas,


en nuestro fondo se preparan:


y yo separo tus rodillas,


temblando de inicial ternura.


 


¿Dónde terminas? Te he dejado


en el calor de nuestro abrigo;


pero andas tú en mi pensar,


te me adelantas, como un grito.


Lobos no tienen tal clamor


cuando se abate aquel que muere;


y en los vientos no está el rumor


que voy llevando como ofrenda.


 


Yo te dejo y me acompañas


a las penumbras de esos bosques,


a esos barrancos, a esas cimas


donde las nubes se desgarran;


y en mis manos, cuando bebo,


lo que yo veo es tu rostro,


el primer rostro entre todos


abierto por primera vez.


 


La sombra sube y te me roban.


A tus confines perseguida,


te duermes. Y yo, vigilante,


escucho el pájaro rozándote,


las fuentes, tu rumor de vida


venido de lejano albergue,


y el gris follaje que agita


un lento aliento harto de voces.


 


¿Dónde terminas, si reencuentro


tus brazos que esperan, tus fiebres,


y el misterio que hay en tus labios


como ese fuego criador?


Sonríes cerca de ese reino


donde va tu mirada aguda;


y tu fuerza, como un torrente,


brota de tu vientre que sangra.


 


Si mi furor preso al racimo


de tu cuerpo tranquilo y fuerte


grita y se mezcla con tu sangre,


tu rostro lejos se me escapa.


Tu carne inmensa que yo estrecho


reía y lloraba en mi médula,


y encuentro, al fondo de tus órganos,


el caer sin fin de una estrella.


 


¿Dónde terminas? Tiembla el mundo;


y, en el fragor de las montañas,


renaces ya de los limones,


serpiente roja en el tobillo;


¿mujer, todo en vuelo y curvas


y entibiados resultados,


nácar y luz, carbón y sombras


de qué hundimientos producidos?


 


Vals que el estío ceba en savia,


veo tus senos dilatarse


y hasta tu vientre estremecerse


cual suelo cálido que se alza.


Tú me apaciguas si me asombro


de esos poderes que detentas


y sé, mujer, que tuyos son


rojos milagros del otoño.


 


Canta tu voz largos pasajes


de nuestros hermanos juntos


en horizontes, sus mensajes


al tronco de álamos se anudan;


osarios negros de días tórridos,


las hambres, la sed, insaciables,


y el suelto reír de las arenas


desgarrador de vacíos pechos;


 


las zarpas, marca de los dientes,


llamas temblando en la noche


de las llanuras infinitas,


la seca espera de las momias,


blanco desdén duro de huesos,


orden que acuña una piel muerta


rodando en alas de los ecos,


todo lo que esta tierra lleva.


 


Canta también que te merezco


con mis ojos, mis confusiones,


tus dedos de ocre en las paredes


de la roca en que huyó tu voz.


El silencio te ha desvestido,


-camino abierto a un solo gesto-


y mi maravillado orgullo


rodea a una mujer desnudada.


 


Primera y bravía quietud


donde yo bebo tus temblores


por conocer el sabor rudo


de los mares y de las selvas


que a ti te han hecho, provisoria,


caricia de ala, isla de carne,


mi compañera, que yo mezclo


al día continuo del marfil.


 


Tu torso se arquea lentamente


y tu destino se cumplió.


Estarás en las luces de ámbar


de nuestro asilo amortajado,


viva después de nuestro polvo


como una presencia encerrada,


cuando rindamos nuestras partes


de brisa, de onda y de humareda.


 


(Traducción de Rodolfo Alonso)


Rodolfo Alonso es poeta, traductor y ensayista.